jueves, 9 de febrero de 2012

La rebelión de los bichos

nota originalmente publicada en el sitio de AINCRIT, julio 2010, actualmente en mantenimiento.



La rebelión de los bichos

Un shot teatral directo al pecho, una perla en caja de baquelita, una paloma incendiada que vuela... con ustedes: Ala de Criados.
por Juan Manuel López Baio

1.

¡Vualá Pancho, la plúm!*

Durante varias semanas, hasta que me avine a leer el breve y contundente copete en el portal Alternativa Teatral[1], me pasó que al escuchar el nombre de la última obra de Kartun tendía a evocar una suerte de buffet fruá antropofágico, o alguna otra imagen improbable. El error es entendible; es que ya desde el vamos la pieza apuesta a la re-creación verbal de un mundo del que me separan unos cuantos sustratos geológicos. Un mundo ya próximo a la centuria.
Ojo, que cuando digo verbal no me refiero a un verbo descriptivo ni a un servicio fúnebre de palabras, usos y giros de los tiempos preperónicos. Justamente lo extra-ordinario de la pluma kartuniana es esa calidad revitalizadora, que le permite organizar los elementos de época (frutos de su afán arqueológico, de coleccionista de huesos) de forma tal que el jeroglífico presentado cobra súbitamente vida y danza frente a nuestros ojos.
En este caso nos encontramos, en el marco de la Semana Trágica[2], con los vástagos de la más rancia aristocracia argentina: Emilito, Pancho y Tatana. “Los bichos”, como los bautizó la indiada. Tilingos europeizados que se esconden en Mar del Plata, mientras en Buenos Aires el Tata le pone el pecho a los disturbios. La historia que nace a partir del vínculo entre éstos niños bien, aquejados por el esplín veraniego, y Pedro, lacayo cuentrapropista al servicio de la familia, se despliega como un explosivo efecto dominó de pasiones violentas, ansia de sangre y odio de clase.
El relato se presenta mediante una serie de cuadros que hacen las veces de entradas en el diario de verano de Tatana, quien alternadamente se dirigirá al público y representará luego con los otros personajes los eventos rememorados. Este recurso da pie a que se entreteja un discurso metaliterario a propósito de la metáfora, en el que se la tilda de procedimiento formal débil y hasta execrable; discurso que puede leerse como crítica autorreferencial al propio funcionamiento de la obra que estamos viendo (metafórica en múltiples niveles), y que al estar en boca de Tatana deja en evidencia una visión de clase, un juicio ideológico-estético sobre las formas válidas de aprehender el mundo, que nos habla no poco sobre la clase social en cuestión. En fin, muestra la hilacha, como quien dice.


2.

Paf. La efe lo pone fofo.

Los bichos se mueven entre la apatía y el berrinche. Pancho y Emilito temen el juicio del Tata, quien pretende que se unan a la “guardia blanca” marplatense para dar escarmiento a los zurdos locales. Pero frente a la desafortunada negativa del señor Beristaín de admitirlos en su escuadrón (a uno por miope y al otro por “asmático”), surge el plan; la iniciativa varonil de Tatana y los consejos y la guía de Pedro, darán forma y pie a una seguidilla de trapacerías que incluirán: el asalto y destrucción de la Biblioteca Juventud Moderna, reducto ácrata, así como de locales de imprentas libertarias clandestinas, el robo ocasional de una farmacia, la golpiza brutal y el asesinato de catalanes extranjerizantes, la “masacre de matungos semitas”... todo en medio de un triángulo sexual que se inflama peligrosamente.
El espacio escénico es el lugar al que se vuelve luego de cada incursión. Impacta en su austeridad. Unos pocos objetos de día de playa y una enorme roca conforman toda la escenografía. En el transcurso de la obra la roca, mediante el habitar de los personajes, se irá cargando de sentidos hasta transformarse en la insospechada punta de un siniestro iceberg. En los momentos de mayor tensión, en los que los estallidos de crueldad nos atraviesan de esquirlas sulfurosas, casi podemos sentir la presencia de la roca pendiendo sobre nuestra cabeza. Pero a medida que la cosa se pone densa sobre el escenario, la oscuridad de las almas distiende los bordes de la ficción y esperamos que de un momento a otro la roca se hunda y nos arrastre, personajes, público y teatro, hacia el fondo de un negro agujero.
En este espacio los actores despliegan una batería de recursos componiendo con precisión y frescura cuatro personajes fascinantes y muy diferenciados; ritmo, escucha, voluntad expresiva y entrega lúdica son  los ingredientes indispensables que aportan para insuflar vida al mundo recreado. Es que la violencia efectiva que nos sacude en todo momento es el resultado de una sinergia singular y feliz: un texto visceral y elegante, como un látigo, una puesta hipnótica, minimalista, donde nada sobra y cada elemento habla de los demás, una propuesta actoral donde el realismo se ve desbordado por la irrupción del instinto atávico, provocan el efecto psicotrópico: a cada instante, como espectadores, podemos cerrar los ojos y visualizar el desparramo de deseos y pasiones en vibrantes formas y colores.

¿De qué sirve una gaviota muerta?

Las catorce mil palomas encerradas en algún lugar fuera de escena, destinadas a la destrucción para diversión de los hombres, y constantemente aludidas, se constituyen  en un potente símbolo, eficaz y polivalente. La lenta muerte de los pájaros por la inanición y el calor, la putrefacción, el desperdicio inútil, la ruina, establecen conexiones con la progresiva degeneración del comportamiento y la consciencia de los personajes; en otro plano también nos habla del mecanismo habitual de las crisis cíclicas capitalistas: superproducción, falta de mercados de consumo para colocar los excedentes, disminución en la tasa de ganancias, ajuste salarial, conflicto social... guerra. Por otro lado, no podemos perder de vista las palabras de Tatana que enuncian explícitamente el parentesco latente con La Gaviota, de Chèjov: el ave destruida por aburrimiento como símbolo del hombre que deshonra a la mujer para divertirse. Pedro con Tatana, Trigorin con Nina. Como Trigorin, el letrado, educa a Nina en las cuestiones artística y literarias, así Pedro, el hombre curtido, de mundo, educa a Tatana en las cuestiones mundanas y carnales (sólo que en esta repetición, según la conocida fórmula marxista, se puede pensar por el tono escatológico que adquiere el relato que la historia se ha transmutado de tragedia a farsa). Aquí el discurso de Tatana ridiculiza otra vez la práctica metafórica, en lo que constituye un nuevo autoatentado contra, desde su punto de vista, el propio relato que está construyendo. Esta actitud recurrente es resignificada hacia el final, por el cierre fallido, la conclusión ausente; es entonces que, en retrospectiva, se tiñe de un matiz de desesperación, de estrategia defensiva para la autoconservación. Pero esto lo analizaré más adelante.

El progreso es engañifa

La estructura dramática responde a un gran manejo del equilibrio y la simetría. Cada cuadro redobla la apuesta del anterior, acumulando el grado de tensión hasta desencadenar una espiral de violencia. Se aprecian continuidades y evoluciones en la composición visual-espacial, que van en consonancia con el desarrollo de la obra, reforzándolo. Las imágenes van dejando rastros en la consciencia, como ecos que dibujan su propio boceto subterráneo, esquivo y ominoso.

¡Sin tiros no hay alegría!

Espero no escandalizar a nadie cuando diga: Ala de criados detenta una serie de elementos que podrían llevarnos a leerla como... ¿tragedia moderna? ¿tragedia criolla?... ¿o acaso como anti-tragedia?
La huelga revolucionaria en Buenos Aires es la peste que pone en marcha la rueda fatal del sino trágico: allí están los pequeños semidioses, carnales y viciosos, arquetipos del mito de la creación argentina (porque Argentina es la de los apellidos largos y su casta tributaria, la clase media). Allí está Pedro el anti-héroe, que en su soberbia comete la doble hybris: cual grotesco Prometeo,  entrega el secreto de las armas de fuego, corrompiendo las consciencias puras de los descendientes de Tata, manchando sus manos de sangre; además al satisfacer sus apetitos sexuales, mancilla la dignidad de Pancho, el marica, y sacrifica en lugar impío (el ala de criados) la virginidad de Tatana. Allí está la anagnórisis vomitada por Pedro encadenado, admitiendo el mecanismo fundamental que sustenta su mundo: la engañifa.[3]
Más allá de este posible encuadre, sólo puedo dar cuenta de esta intuición apelando a la potente descarga psíquica que, como público, siento y observo en los demás. Una descarga cuyo efecto ritual no renueva (como hacía la tragedia griega) el pacto con una polis desciudadanizada, contemporánea,  sino que más bien aviva las llamas en nosotros de una voluntad épica de historización, de interpretación orgánica del pasado. En este sentido, la obra se inserta totalmente en una coyuntura propicia que la requiere: el pos-pos-modernismo es la etapa crítica, sin precedente, donde tenemos el tremendo poder de imaginar nuestra Historia y sí, saber que es una construcción (por eso, como nunca antes avivados contra el dogma arteriosclerotizante), pero saber que no por eso su eficacia social concreta es menos real, y en lo que nuestra voluntad haga de ella está el futuro de lo que seremos o dejaremos de ser.
Pero perdón, me voy de mambo.

3.

... cuyos gérmenes harían estallar la tierra.

El final es un golpe maestro: cortando en seco el momento catártico, la obra nos birla el desenlace trágico apelando al artilugio metaliterario con el que cándidamente nos veníamos recreando; así es que Tatana se niega a develar en su diario la peripecia final, la suerte que correrá Pedro (lo que sea que haya escrito, lo quemó y tiró las cenizas al viento, que volaron “negras como pequeñas gaviotas de luto”). Ofrece dos hipótesis, dos posibilidades tan resonantes y excluyentes que, de afirmar alguna, actuaría retroactivamente hasta correr la matriz genérica de la obra. Pero no afirma ninguna, en vez se guarda para ella lo ocurrido y deplora la idea de un “final” como muleta de lector, como artículo de fe.
Pero atención, ¡un momento!. ¿Qué pasa si nos abstraemos del texto y observamos los estados alterados propios de la actuación en estas escenas finales?: el terror de ver a Pedro en cadenas, endemoniado, bramando furia frente al morbo desbocado de Emilito y la repulsa temerosa de Pancho y Tatana; y luego Tatana, cerrando con ese epílogo ingenioso cuya desafección discursiva no se condice con su evidente congoja, con su tristeza y profundo desasosiego, despertando y concentrando  en ella nuestra compasión, aportando el elemento faltante para una catarsis disociada y extraña.
Aquí ha corrido sangre, aquí se han cultivado deseos oscuros y perpetrado acciones inconfesables, y a pesar de las palabras conciliadoras de Tatana que tratan de echar una cortina de niebla sobre lo pasado, trivializándolo, convirtiéndolo en un juego, la verdad se respira en la atmósfera, ineludible: el tufo inconfundible del crimen y la ignominia. Acaso nos encontramos ante la más sutil de las metáforas de la obra: aquella que nos refiere a la estrategia, recurrente en la historia de nuestro país, de los operadores de la desmemoria: el no-fue-tan-así que va de los viejos escritores floridistas negando su controversia con Boedo[4] hasta los apologistas de nuestras sucesivas dictaduras y campañas represivas minimizando las masacres y desapariciones.
En cualquier caso, las continuidades con nuestro presente nos ensartan como otros tantos anzuelos. Miro el programa; sobre las fotos antiguas del Pigeon Club y la Biblioteca Juventud Moderna (referencias de la obra), la imagen sincrónica, el lomo desnudo del, por decir, Campanero del Pueblo (logo del teatro): desde el fondo del siglo sus campanadas nos siguen sacudiendo. Quien quiera oír que oiga.

Ficha técnico artística
Ala de Criados
Autoría: Mauricio Kartun
Actuan: Alberto Ajaka, Esteban Bigliardi, Rodrigo González Garillo, Laura López Moyano
Vestuario: Gabriela A. Fernández
Escenografía: Graciela Galán
Iluminación: Alejandro Le Roux
Diseño sonoro: Guillermo Juhasz
Fotografía: Malena Figo, María Luz García
Asistencia de escenografía: Valeria Cook
Asistencia de vestuario: Julia Kovadloff
Asistencia técnica: Alan Darling
Asistencia de dirección: Gabriela A. Fernández
Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin
Diseño de movimientos: Luciana Acuña
Dirección: Mauricio Kartun
Fotos: Luz García


Notas

* Todos los subtítulos son citas de la obra.

3- cf. Erhart Victoria, “El apogeo de la tragedia griega” en Capítulo Universal. Historia de la literatura mundial, Buenos Aires, CEAL, 1969, pág. 59
4- cf. García Cedro Gabriela, ”Boedo y Florida: su inserción el proceso literario porteño” en Boedo y

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