viernes, 10 de febrero de 2012

Gemma Suns, una metafísica en escena

nota originalmente publicada en el sitio de AINCRIT, diciembre 2009, actualmente en mantenimiento


Gemma Suns, una metafísica en escena

Una apasionante adaptación escénica del cuento cuasi-homónimo de Borges.

1.

“Gemma Suns” plantea una vuelta de tuerca al cuento de Borges (Emma Zunz), vuelta que, como corresponde, es a su vez típicamente borgeana, y que consiste en la presentación del personaje Gemma como referente “real” en el cual se habría inspirado Borges para escribir su cuento, luego de un antiguo encuentro en el que ella refiriera su historia al escritor. Pero Gemma se queja porque Borges ha tergiversado su historia o, por lo menos, no la ha capturado fielmente en su relato. En forma más general deplora la literatura y sus largas palabras, que vuelven gris todo lo que tocan. En tanto real, viva, colorida, Gemma Suns sólo puede ser representada; mientras que Emma Zunz, rota en y por sus letras (hasta en el quiebre geométrico y la inversión de sus iniciales), sólo puede ser escrita.
Es así que, en apariencia, asistimos a la verdadera confesión del drama de Gemma, inasible en las páginas de un libro (y de hecho ahí está el Libro, el de Borges, en una mesita al frente del escenario, para que el público compare por sí mismo). Podríamos preguntarnos cuál es el objeto y la urgencia de esta confesión, siendo que en su historia no difiere sustancialmente del cuento (salvo por una peripecia central: el sacrificio de Gemma que la habilita a cumplir su venganza).
Esta reflexión conduce inmediatamente al interrogante, ¿quién es realmente Gemma? ¿Por qué está noche tras noche allí, desnudando deliberadamente su alma frente a un grupo de extraños?
Para intentar esbozar una respuesta a estas preguntas, voy a abordar la obra desde una clave de lectura artaudiana, una perspectiva que presenta a Gemma como la manifestación de un espíritu elemental, catalizador erotizado de fuerzas y pasiones atávicas, más bien atrapado en el relato borgeano que generador del mismo.


2.

“Es especialmente notable que la primera de las breves piezas que componen este espectáculo, y que nos muestra los reproches de un padre a su hija, que se burla de las tradiciones, se inicie con una entrada de fantasmas; o, si se quiere, que los personajes – hombres y mujeres – que interpretarán un tema dramático, pero familiar, se nos aparezcan primero en su estado espectral, y los veamos en una perspectiva alucinatoria, propia de todo personaje de teatro, antes que las situaciones de esta especie de sketch simbólico comiencen a desarrollarse.”[1]

¿Por qué Artaud encuentra especialmente notable este comienzo? Tomaremos nota, ya que justamente Gemma Suns, utilizando un antiguo recurso (abrir la obra con una breve pantomima muda donde se desarrolla la historia en forma sintética y completa), se presenta como un ser un tanto espectral; en la evolución de ese baile inicial, envuelto en una música extraña y potente, vemos, literalmente, la prefiguración de los hechos, pero además intuimos estar presenciando el  “nacimiento” de este ser, invocado por nuestra presencia, que cobra forma y fuerza, de la nada se constituye frente a nuestra vista para confrontarnos.

“El drama no se desarrolla entre sentimientos, sino entre estados espirituales, osificados y reducidos a gestos, esquemas. En suma, los balineses realizan, con el rigor más extremado, la idea del teatro puro, donde todo, concepción y realización, vale y cobra existencia sólo por su grado de objetivación en escena.
(...) Sólo le dan vida la fertilidad y complejidad de todos los artificios escénicos, que se imponen a nuestro espíritu como la idea de una metafísica derivada de una utilización nueva del gesto y de la voz.
Y en todos estos gestos, en esas actitudes angulosas y bruscamente abandonadas, en esas modulaciones sincopadas del fondo de la garganta, en esas frases musicales que se interrumpen de pronto, en esos vuelos de élitros, en esos rumores de follaje, en esos sonidos de cajas huecas, en esos chirridos de autómatas, en esas danzas de maniquíes animados hay algo realmente curioso: por medio de ese laberinto de gestos, actitudes y gritos repentinos, por medio de esas evoluciones y giros que no dejan de utilizar porción alguna del espacio escénico se revela el sentido de un nuevo lenguaje físico basado en signos y no ya en palabras.”[2]

Si bien Gemma no reviste este carácter oriental total (por empezar el uso de la palabra no está supeditado a esta objetivación, y mantiene generalmente sus funciones habituales), se observan claramente muchos de estos rasgos que, conjugados inextricablemente en el desarrollo escénico, nos dan constantemente la pauta de que lo que ocurre (específicamente, lo que le ocurre a Gemma) tiene una significancia profunda que va más allá del relato que ella nos hace, y que de hecho está enmascarada por este relato. Es en la aprehensión momentánea, instantánea, de ese lenguaje físico, donde esa profundidad se deja entrever, oscura e inquietante.

El escenario presenta un área triangular delimitada al fondo por una camilla (que también funciona como escritorio de Loewenthal), al frente por una mesita con un teléfono a la izquierda, y a la derecha un sillón y otra mesa con el libro de Borges (presumiblemente, “El Aleph”).
Gemma abre el juego, luego del momento inicial, hablándole directamente al público desde el proscenio. Relata la anécdota de su encuentro con Borges, que dio lugar al cuento, y explica por qué el cuento es insuficiente para transmitir la esencia del drama, que sólo se puede alcanzar por la representación. De esta forma explicita la situación teatral en la que nos encontramos, y establece el campo de representación del que ocasionalmente saldrá para volver a interpelarnos (aunque también, durante la representación, habrá momentos en los que el contacto visual y la intensidad del lenguaje físico nos retrotraerá  hasta un presente sobrecogedor, de peligro inminente).
A continuación comienza la representación. La lectura de la carta que informa el fallecimiento de su padre conduce a un momento netamente mágico: Gemma hace aparecer en escena, de la nada, con gestos que responden al estereotipo del mago de feria, a un nuevo personaje. El hombre.
Este hombre, que empieza representando al padre, será en realidad un personaje polivalente que encarnará a todos los personajes masculinos de la historia: el padre, el compadrito con el que Gemma se va de la milonga para sacrificar su virginidad, y finalmente Loewenthal, su jefe, dueño de la fábrica. Es necesario notar las características del tránsito de este personaje. No habla (a lo sumo emite sonidos onomatopéyicos o ininteligibles). No acciona ni provoca ninguna de las situaciones; en todo momento responde a la línea llevada adelante por Gemma. Hilando más fino, no se traslada si no es conducido por ella (de hecho, se mantiene mayormente en los márgenes del área central, salvo que Gemma lo arrastre a través de ella), y su estar obedece a una correspondencia continua, casi siempre en segundo plano, respecto al de Gemma (a tal punto que, como señalamos, es todos los personajes masculinos, y ninguno). Podríamos  pensar que se trata en realidad de una sombra, una suerte de títere, una prolongación de la propia Gemma (quien, a los efectos de la representación, funciona aquí como demiurgo, creando las situaciones y los personajes). Así, este hombre, y todos los personajes que representa, no tienen carnadura propia, dependen totalmente de su creadora (en este sentido el poder creador de Gemma no es completo, ya que no puede dar vida independiente a sus creaciones). Pero entonces, ¿qué relevancia tienen? Si estos personajes son meros destellos de una sola voluntad, podemos decir que más que la protagonista de la historia, Gemma es la historia. La historia es Gemma, y en el rito teatral se hace manifiesta. Incapaz de aprehenderse en el relato literario, esta revelación le da nuevo sentido a la reflexión del principio: Gemma sólo puede ser representada.
Volvamos a Artaud:

“Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, y que se le permita hablar su propio lenguaje concreto.
Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, e independiente de la palabra, debe satisfacer a todos los sentidos; que hay una poesía de los sentidos como hay una poesía de lenguaje, y que ese lenguaje físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que escapan al dominio del lenguaje hablado.
(...) Y esto permite la sustitución de la poesía del lenguaje por una poesía en el espacio, que habrá de resolverse justamente en un dominio que no pertenece estrictamente a las palabras.”[3]

Y luego:

“En el teatro oriental de tendencias metafísicas, opuesto al teatro occidental de tendencias psicológicas, todo este complejo de gestos, signos, actitudes, sonoridades, que son el lenguaje de la realización y la escena, ese lenguaje que ejerce plenamente sus efectos físicos y poéticos en todos los niveles de la conciencia y en todos los sentidos, induce necesariamente al pensamiento a adoptar actitudes profundas que podrían llamarse metafísica-en-acción.”[4]

Este efecto de inducción es casi una constante a lo largo de la obra; oscuramente comprendemos que nuestros estremecimientos y escalofríos son producto de la manifestación de fuerzas turbulentas que se agitan bajo la apariencia de una obrera ultrajada.

“Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es restituirle el poder de desgarrar y de manisfestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia acosada, es en fin, considerar al lenguaje como una forma de encantamiento.”[5]

¿Y no es, por momentos, una especie de encantamiento el que nos produce esa voz, ora aniñada, ora monstruosa, ora mecánica?
Por instantes vislumbramos, como en retazos de un sueño, la verdadera faz de esa criatura mágica que nos mantiene bajo su hechizo:

“[El teatro] Redescubre la noción de las figuras y de los arquetipos, que operan como golpes de silencio, pausas, intermitencias del corazón, excitaciones de la linfa, imágenes inflamatorias que invaden la mente bruscamente despierta. El teatro nos restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, con todos sus poderes, y da a esos poderes nombres que saludamos como símbolos(...).”[6]

Nombres que saludamos como símbolos: Gemma, el abandono, la traición, la violación, el sexo, el asesinato, la muerte, la venganza, la soledad, la pasión... pero básicamente sexo y muerte, para una niña ancestral que se hace mujer con violencia, pagando con sangre su derecho a la sangre.
¿Y qué hizo Borges cuando esta Furia apasionada respondió al llamado de su imaginación? La capturó en un cuento gris, la condenó a un confinamiento literario en el que toda su voluptuosa vitalidad quedaba sepultada bajo enigmáticos procedimientos. Apenas nos deja una pista para intuir su carácter sobrenatural, cuasimítico:

“Emma dejó caer el papel. Su primera impresión fue de malestar en el vientre y en las rodillas; luego de ciega culpa, de irrealidad, de frío, de temor; luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto contínuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. Recogió el papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sería.”[7]

3.

El único episodio que difiere del cuento de Borges es el del sacrificio, el de la pérdida de la virginidad. Borges dice que Emma se ofrece como prostituta a un marinero del puerto. Situación totalmente distinta es la que plantea Gemma, que nos describe cómo se arregló y se embelleció para ir a la milonga, donde esperó a que un hombre “la cabeceara” para bailar unos tangos e ir luego a un lugar íntimo donde consumar el acto sexual.
¿Cuál es la diferencia esencial entre las dos versiones, salvando los detalles circunstanciales? Se descubre con facilidad: en la versión de Borges, Emma se ofrece, mientras que en la de Gemma, ella espera a ser requerida. Gemma nos da quizá la clave de su tragedia: toda su fuerza, su sensual vitalidad, su ser, sólo puede manifestarse en tanto sea convocado por otro, por otros.
¿Por qué sentimos esa extraña congoja cuando, al final, Gemma nos despide diciéndonos que ellos se quedan allí ensayando, pidiéndonos que no nos olvidemos de ellos, que recomendemos la obra, que no hay nada más triste que un teatro sin público?
¿Por qué nos horrorizamos al verlos bailar, mientras bajan las luces, y por sobre el tétrico tango se escuchan esos gritos inarticulados, desgarradoramente desesperados, que salen del personaje-hombre pero que reflejan la interioridad de Gemma?
La función ha terminado. Nosotros nos vamos, y ella se disgrega nuevamente en las páginas del cuento, oculta, en  latente agonía...
¿Quién es Gemma?
La historia. La historia es Gemma. Gemma es la historia. La que se presenta y representa cada función en el teatro.
¿Por qué se manifiesta?
Por la presencia ritual del público, que al invocarla hace correr durante una hora las arenas del tiempo mítico,  dentro del cual ella puede liberarse, fugazmente, de la maldición de Borges.


Notas

1- Artaud Antonin, “Del teatro balinés”, en El teatro y su doble, Córdoba, ed. Fahrenheit, pp. 54-55
2- ibidem
3- Artaud Antonin, “La puesta en escena y la metafísica”, op. cit., pág. 37
4- ibid, pp. 44-46
5- ibidem
6- Artaud Antonin, “El teatro y la peste”, op. cit., pág. 27
7- Borges Jorge Luis, “Emma Zunz”, en El Aleph, Buenos Aires, Emecé Editores, 2005, pp. 73-74 (el resaltado es mío)

Bibliografía

Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Córdoba. ed. Fahrenheit.

Borges, Jorge Luis. 2005. “Emma Zunz”, en El Aleph. Buenos Aires. Emecé Editores.

Ficha Técnica

Gemma Suns
Sobre textos de: Maxi Rodríguez
Actúan: Cecilia Hopkins, León Iskovich
Vestuario: Milena Machado
Espacio escénico: Milena Machado
Diseño de luces: Eli Sirlin
Diseño sonoro: Ernesto Snajer
Dirección: Cecilia Hopkins, Etelvino Vázquez

No hay comentarios:

Publicar un comentario